Manuel Pérez Clemente (Barcelona, 1941), más conocido por el nombre artístico de Sanjulian, es un dibujante e ilustrador de gran proyección internacional, conocido especialmente por las cubiertas para cómics, revistas y novelas, reinando en los estantes de los kioscos durante años, tanto en Europa como en Estados Unidos. Diábolo Ediciones recupera en el libro Sanjulian. La fantasía ilustrada (2025) una parte fundamental de la obra del autor, hasta ahora muy dispersa, difícil de encontrar e inédita en algún caso, más allá de las portadas de terror que le dieron fama mundial. Con motivo de la llegada a las librerías de su última obra, se realizó esta entrevista el 13 de junio de 2025. Con 540 páginas, el libro contiene más de seiscientas ilustraciones clasificadas en siete capítulos: el primero dedicado a recuperar imágenes de sus primeros trabajos de finales de los años cincuenta del siglo XX , y el segundo dedicado a cubiertas e interiores de libros, los dos capítulos, por las característicos de los mismos, con imágenes difíciles de conseguir o inéditas desde su publicación original, muchas de ellas en otros países fuera de España. El resto de las secciones están ordenadas por diferentes géneros, en concreto dedicada a personajes de cómics, monstruos, estrellas de cine, espada y brujería y una última dedicada a uno de los personajes que más ha representado: Vampirella, la mítica vampiresa creada por Forrest J. Ackerman para Warren Publishing, de la que ha dibujado decenas de portadas desde los años setenta. El libro cuenta con prólogos de Manuel Auad y Marcos Ordóñez, y epílogo de David García Sariñena, director del documental Sanjulian, el poder de la ilustración (2021).
A la gente del mar se le asocia unos valores propios que se aprecia en su comportamiento, una conducta singular que tiene que ver con la sensación de libertad y a la vez de respeto y generosidad, también de disciplina y, como no, de aventura. Con apenas dieciséis años empezaste estudios para ser marino mercante, aunque pronto encaminaste tu carrera profesional hacia la ilustración, no sé hasta qué punto esa formación y apuesta inicial te ha ayudado en la profesión de dibujante. Toda mi familia paterna trabajaba en el mar, nací y viví en Barcelona cerca del mar, y era mi ilusión desde siempre, por eso ingresé en la escuela náutica. Pero, a la vez, sin yo darme cuenta, me pasaba el día dibujando. Empecé a trabajar como ilustrador para tener unos ingresos mientras estudiaba. Por mi gran amor al cine, en 1957 decidí presentar unas pruebas a las distribuidoras de cine de Barcelona (en la Metro, en la Warner, en la Hispano Foxfilm). Yo hacía algún cartel, pero sobre todo fotomontajes, hasta que me ofrecieron colaborar con unas pequeñas historietas de diez páginas de diferentes película de estreno. Empecé rotulando los textos hasta que me ofrecieron realizarlas completamente, convirtiéndose en mis primeros cómics (en el libro aparece algún ejemplo de aquellos trabajos). En Foxfilm vieron que era lo que más me gustaba y me animaron a que intentara trabajar para la editorial Bruguera, con quiénes colaboré durante un tiempo, aunque muchas veces ayudando a otros dibujantes. Dio la casualidad de que uno de los responsables de Foxfilm veraneaba en Sitges, donde yo estaba con mis padres, y pude enseñarle la historieta de la película Alaska, tierra de oro (North to Alaska, 1960), protagonizada por John Wayne y Stewart Granger. Mientras le ensañaba ese cómic, en la reunión también estaba presente un profesor de bellas artes, que me animó a que me matriculara para aprender el oficio. Ese señor me abrió los ojos, me di cuenta de que en realidad no había pintado nunca, llevaba años trabajando a lápiz y a tinta china, y con los fotomontajes de las películas.
A principios de los años sesenta empiezas a estudiar bellas artes, con veinte años, y desde entonces no has dejado de estudiar y de innovar, buscándote la vida e intentando ser original. De hecho, también durante tus estudios sigues trabajando como dibujante. Sí, algunos de los profesores me animaron a que fuera a alguna agencia de dibujantes para poder ver de lo que era capaz de hacer. Y así lo hice, fui a la agencia de Selecciones Ilustradas, fundada y dirigida por Josep Toutain, aunque lo que llevé como muestra fueron mis trabajos a tinta que había realizado los últimos años, y me contrataron. Empecé trabajando en cómics bélicos para Gran Bretaña. Pronto me di cuenta de que necesitaba un mes para hacer un cómic de noventa páginas de dos viñetas cada una, con tinta china, que es una técnica terrible, te dejas la vista trabajando todo el día con ella, mientras que otros dibujantes que trabajaban en ilustraciones de color cobraban mucho más en trabajos que podían acabar en pocos días. Estuve un tiempo trabajando en mi casa en varias propuestas a color que presenté a Toutain para poder cambiar de encargos, y le gustó lo que le mostré, y conseguí pasarme al color. Además me di cuenta de que no hacía falta continuar trabajando con gouache, que tenía unas dificultades intrínsecas, por ejemplo, se secaba muy rápidamente, y que podía trabajar al óleo. La agencia me compraría todo lo que le llevara y, además, las ilustraciones se sindicaban, lo que significaba que el dibujo se ofrecía en diferentes países a lo largo del año y al final podía cobrar varias veces por el mismo dibujo, y como tenía mucho éxito y se vendía muy bien todo lo que hacía, ya no volví a la tinta china nunca más. Estuve así durante nueve años, cobrando muy bien y trabajando sin parar. Poco a poco vas marcando un camino profesional con decisiones que vas tomando muchas veces por motivos económicos, por ejemplo, pensando en la pregunta: ¿En qué puedo trabajar que me permita ingresar más en menos tiempo? Además, la sindicación te permitía cobrar en el futuro por trabajos realizados en el pasado, que son pequeños ingresos que sumados y acumulados son cantidades importantes. Piensa que en los años sesenta, aunque hiciera ilustración a color, tampoco era para tirar cohetes en España. En casa ya había tenido problemas por querer ser marino mercante como mi padre. En realidad él estaba en contra, veía una profesión muy lucida por el uniforme pero muy sufrida. Cuando le dije que me iba a dedicar a la historieta fue aún peor. Se podía ganar dinero pero trabajando mucho, en mi caso hacía muchas portadas de libros y de interiores. Más tarde, empezaron a asignarme encargos para editoriales nórdicas que requerían de mucha documentación por tratarse de seriales históricos y que el resto de los compañeros de la agencia rechazaban, pero que a mí me gustaba hacer. En el libro aparecen algunos ejemplos en un capítulo, con imágenes que realmente son difíciles de conseguir. Y en paralelo, seguía haciendo portadas sindicadas de todo tipo de géneros: detectives, western, ciencia ficción, etc.
Toda la experiencia acumulada en la década de los sesenta es fundamental, para entender el oficio y sin dejar de aprender. Yo tenía una verdadera obsesión por la ilustración. Y en esa época los norteamericanos eran los más destacados. Yo recuerdo ir al Mercat de Sant Antoni a comprar revistas como Life o The Saturday Evening Post y dentro había ilustraciones que eran verdaderos cuadros. Me iba a los quioscos de Las Ramblas, donde vendían novelas para los turistas. Yo las compraba y arrancaba la portada y tiraba el texto. Recuerdo especialmente el trabajo de Norman Rockwell, uno de los ilustradores más destacados del siglo XX, yo quería hacer algo al mismo nivel que lo que veía. Para mí eran los mejores. Por eso me costó menos introducirme en ese mercado, porque llevaba años estudiándolo. Eso sí, aquí no tenía los recursos que tenían ellos, yo vivía de recortes de periódicos, de películas y de todo lo que me cayera en las manos para ayudarme en los modelos y en la composición. Y llegó esa mítica reunión en Nueva York de Toutain con James Warren en 1971, en un viaje buscando nuevos compradores para el trabajo de los dibujantes españoles y, después de ser rechazado en Marvel y en DC, entre otros, Warren queda maravillado con las muestras que le enseña, entre los que se encontraban varias ilustraciones tuyas. Ahí empecé una colaboración con Estados Unidos que me ha durado hasta ahora prácticamente. Con Warren estuve trabajando durante tres lustros, unas portadas de terror que me dieron una gran proyección. El mismo editor me dijo que todo el mundo me conocería gracias a ese trabajo, y tenía razón, aunque considero que no son mis mejores trabajos. Y siempre traté de diferenciarme del trabajo de Frank Frazetta, que en ese momento era el número uno, y todos los editores pedían siempre los trabajos con el «estilo Frazetta», yo consideraba que era un error parecerse a él, que era mejor desarrollar un estilo propio y distintivo.
La estructura del libro que acaba de publicar Diábolo Ediciones permite ver de forma cronológica tus primeros trabajos, pero en el resto de los capítulos es más difícil puesto que son temáticos, aunque hay un patrón que es siempre una relación muy estrecha con el cine. El cine siempre te ha acompañado a nivel personal y profesional, también en la forma de comunicar, no sé si estarás de acuerdo con la sentencia de que las portadas también se deben de poder leer o interpretar. Las portadas son una imagen estática de una escena en que algo acaba de pasar o está a punto de pasar. Efectivamente. Yo lo intento. Y me hubiera gustado trabajar más en el sector del cine, pero la forma de trabajar y los tiempos lo hacía muy difícil. En mi época, me pedían un póster para una película, enviándome la documentación por correo postal. Yo hacía el boceto, que debía de llevar al fotógrafo de la agencia para enviarlo a Estados Unidos por correo postal, que me debían de contestar para poder saber si continuaba trabajando y en qué condiciones, por ejemplo, si me pedían algún cambio. Y si se aprobaba, debía de hacer el original, dejar que se secase puesto que estaba hecho al óleo, y realizar de nuevo el proceso: llevarlo al fotógrafo, y enviar las fotos por correo. Esa forma de trabajar impidió que pudiera realizar más encargos, por culpa de que en el sector del cine trabajaban con tiempos muy ajustados y lo querían todo para el día siguiente. Incluso, en ocasiones, me aceptaban el boceto pero el encargo final lo realizaba un dibujante americano.
Cumplir con los plazos de entrega pasa a ser una condición indispensable para tu trabajo. Indudablemente. El ilustrador tiene algo en su contra que hay que tener en cuenta. Si soy pintor, preparo una exposición y le dedico el tiempo que considere, lo expongo y luego puede que venda o no, pero el tiempo lo controlo yo. Como ilustrador, si tengo un encargo importante y quiero mantener ese trabajo durante años, que es lo que yo quería y he conseguido, debo de cumplir con los plazos de entrega. En casos muy urgentes, por ejemplo, previendo el tiempo de secado del óleo, trabajaba de izquierda a derecha para asegurar que se fuera secando la parte ya dibujada (soy diestro), incluso empleando secativos para poder avanzar más rápido, consiguiendo que se seque un poco antes. Aunque hoy en día todo eso ha desaparecido con el uso de internet, la comunicación es inmediata.
En los últimos años, esto ha favorecido que trabajes también para encargos de particulares, algunos recogidos en el libro, ilustraciones que de lo contrario permanecerían inéditas. Tengo la disciplina de hacer una fotografía de cada obra que hago, y si bien antes vendía los derechos de uso de una ilustración pero yo me quedaba con el original (aunque he perdido muchos), ahora recibo muchos encargos de particulares de aficionados a películas, series o personajes, y lo que vendo es justamente los originales. Curiosamente, algunos me piden el mismo, alguien que ve tu dibujo y les gusta y quieren uno igual, algo que no me parece correcto, incluso hace disminuir el valor de la obra. Pero cuando es un encargo para un particular que no tiene prisa, ya puedes trabajar con más tranquilidad y se nota en el resultado final, y eso lo valoran los aficionados. ¿Qué te ha parecido tener en tus manos esa edición con una recopilación tan extensa de tu trabajo después de más de cuarenta años sin publicar en España? Durante mucho tiempo me han preguntado por libros publicados, aunque en Estados Unidos se han editado tres, en Gran Bretaña dos, en Francia uno, aunque no de la envergadura del que se acaba de publicar. Curiosamente, hubo un momento que tuve problemas con el retorno de originales en Estados Unidos y tuve que ir en persona a buscarlos. La anécdota es que en la aduana me los requisaron diciendo que eran obras de arte sin declarar. Afortunadamente, pude demostrar que era dibujos míos. Aun así he perdido muchos, casi un 40% del total de originales que no sé dónde están. Tengo muchas transparencias y fotografías de casi todo lo que he hecho, lo que ha facilitado poder hacer este libro y, si tiene aceptación, tengo material para más libros similares para poder publicar en el futuro con la editorial.